[Kulturbetrieb 006: Populärkultur und Kanonisierung

13Jul09

Kulturbetrieb 006 - RVL WuKsad. Denkt man an Kanones, denkt man an Faust und Goethe, an Thomas Mann und die Buddenbrooks, an Weltliteratur und redet vom ›Kulturellen Erbe‹, man denkt an Orson-Welles-Filme und solche von Ingmar Bergman – kurz: man denkt an Hochkultur bzw. an das, was inzwischen als solche gehandelt wird. Natürlich gibt es aber nicht einen oder den Kanon, sondern viele, je nach kulturellem Produktionsbereich, Genre, Gattung usw. Als erinnerungswürdig werden inzwischen auch nicht mehr nur solche ›Kunst‹-Produkte erachtet, die der Hochkultur zugeordnet werden können, auch die Populärkultur, falls man angesichts der um sich greifenden omnivorousness überhaupt noch von einer solchen sprechen kann, hat inzwischen Produkte hervorgebracht, denen ein besoners hoher Stellenwert zugesprochen wird, indem sie z.B. als repräsentativ für ein Genre oder eine Gattung oder ein mediales Format gehandelt werden.

Der Frage, wie Populärkulturelles kanonisiert wird, hat sich Frank Kelleter, Professor im Fachbereich Nordamerikastudien der Uni Göttingen, in einer sehr inspirierenden Vorlesung am Mittwoch abend gewidmet, die Teil der Ringvorlesung Wertung und Kanon war. Entwickelt hat er seine Thesen am Beispiel der HBO-Serie The Sopranos, die schon lange auf meiner Unbedingt-sehen-Liste sehr weit oben steht (allerdings hänge ich immer noch in der fünften Staffel von The Shield fest, einer tollen Hard-Boiled-Cop-Serie). Eine Serie bietet sich deshalb als Gegenstand an, weil bei serieller Narration der Werkcharakter, der Voraussetzung einer jeden Kanonisierung zu sein scheint, zumindest nicht automatisch gegeben scheint. Das Ergebnis der Analyse ist – wenn man sich mit dem Thema Kanonisierung schon länger beschäftigt – nicht völlig überraschend, aber sehr, sehr plausibel und bietet Anschluss für allerlei weiterführende Überlegungen:

  • Voraussetzung für Kanonisierungsprozesse ist Kelleter zufolge der Umstand, dass das betreffende Kunstprodukt als abgeschlossenes Werk wahrgenommen werden kann. Das ist vermutlich dadurch bedingt, dass Kanonisierungspraktiken aus der hochkulturellen autonomieästhetischen Rezeptionstradition erwachsen sind, in der Werkhaftigkeit einen hohen Wert darstellt. Ergänzen müsste man, dass auch solche Produkte Potential zur Etablierung in hochkulturell präfigurierten Kontexten haben, die sich dem Werkbegriff dezidiert verweigern und ihn insofern implizit reproduzieren. The Sopranos allerdings ist inzwischen abgeschlossen und liegt als DVD-Sammlung vor, sodass die Serie als Werk begriffen werden kann.
  • Vor diesem Hintergrund lässt sich das Mafia-Epos als ›ganzheitlich‹ strukturiert rezipieren, v.a. weil gleichsam intratextuelle Verweiszusammenhänge zwischen den einzelnen Folgen vorliegen. Der Zuschauer, so darf vermutet werden, nimmt durch den Werkcharakter an, dass diese Bezugspunkte von Serien- und Folgendramaturgie intentional sind.
  • Besonders wichtig ist jedoch, so Kelleter, dass die Beurteilung der Serie aufgrund bestimmter Eigenschaften unter Bezug auf Konzepte vorgenommen werden kann, die zentral in der Hochwertungs- und Kanonisierungspraxis seit Ende des 18. Jahrhunderts sind: Der Schluss der Serie – ja, jetzt kommt ein spoiler - ist ein offener: In »Made in America« sitzt Tony Soprano mit seiner Familie in einem Diner, die Zukunft ist ungewiss. Die Kameraführung sorgt für Irritation, denn ständig werden Personen in den Blick gerückt, die das Diner betreten, von denen man aufgrund der vorangegangenen Ereignisse vermutet, dass sie Killer sein könnten, zumindest wirken sie verdächtig. Einer der Unbekannten geht in den Restroom in Tonys Rücken – eine Anspielung auf Pacino in The Godfather, der schließlich mit einer Pistole wieder herauskommt? Man erfährt es nicht: Tony Soprano blickt direkt in die Kamera und dem Zuschauer somit in die Augen, »Don’t stop« wird in dem Song gesungen, der im Diner läuft – und der Bildschirm wird schwarz. Er bleibt es für mehrere Sekunden, wodurch das Mittel zur Herstellung von Ambiguität und Polyvalenz als solches ausgewiesen wird: Der »mediale Schockeffekt« ist selbstreflexiv und wird zum »metamedialen Schockeffekt« (Kelleter).
  • Offen bleibt mithin die Frage: Was soll das alles bedeuten? Dem Zuschauer bleibt es überlassen, (1) zu rätseln, was wohl am Ende passiert, (2) zu überlegen, wovon er wollen würde, dass es passiert, (3) sich darüber klar zu werden, welches Ende er aus welchen Gründen für angemessen gehalten hätte, und (4) zu reflektieren, welche Absicht hinter diesem mit den Mitteln des Mediums als intentional markierten offenen Schluss steht. Gerade der Umstand, dass die Offenheit als solche ausgewiesen wird, so Kelleter, birgt Kanonisierungspotential.
  • Damit Kanonisierungsprozesse anlaufen können, ist darüber hinaus wichtig, dass der klare Verweis auf eine Bedeutungsebene in eine lebensalltägliche Geschichte eingebettet ist. Diese weist ihre Bedeutung nicht selbst aus, sondern bedingt, dass letztere abgeleitet, vom Zuschauer erschlossen werden muss, mit welcher Perspektive auch immer (denkbar sind mehrere: auf den eigenen Alltag bezogene, anthropologische usw. usf.).

Ich finde diesen Ansatz vor allem deshalb so hervorragend, weil er sich auf viele andere Kontexte übertragen und an diesen schärfen lässt. Ein gutes Beispiel ist die Comic-Serie Batman: Natürlich kommt es gerade in der Nerd-Kultur der Superheldencomic-Leser ebenfalls zu Kanonisierungsprozessen, doch an welchen Comic, an welchen Teil der Serie sollte man sich erinnern, welcher ist besonders repräsentativ, wichtig oder genreprägend? Wie ich in meinem Aufsatz in der Reddition bereits geschrieben habe, wird auch bei Comics fast ausschließlich solchen ein hoher Wert zugesprochen, die sich als Werk wahrnehmen lassen (und u.a. deshalb häufig als »Graphic Novels« tituliert werden).

So auch bei Batman. Am häufigsten genannt (z.B. in Internetforen, also auch innerhalb der Fankultur) werden vier Comic-Bände: Frank Millers The Dark Knight Returns und Year One (zusammen mit David Mazzucchelli), The Killing Joke von Alan Moore und Brian Bolland sowie Arkham Asylum von Grant Morrison und Dave McKean. Die ersten drei werden v.a. mit Blick auf die ›literarischen‹ (im Serienkontext innovativen, zudem kritischen, bedeutungsoffenen oder genreflexiven) Geschichten von Miller und Moore positiv bewertet, letzterer wegen der  an bildende Kunst erinnernden, ihre Materialität ausweisenden und insofern ebenfalls reflexiven Grafiken McKeans. An Kanonisierungspraktiken sind sie somit nicht nur aufgrund der genannten Eigenschaften anschließbar, sondern zudem, weil sich Bezüge zu hochkulturellen Feldern kultureller Produktion herstellen lassen, nämlich zur Literatur und zur bildenden Kunst.

Auffällig ist allerdings, dass sie gerade nicht als Teil einer Serie kanonisiert werden, also explizit oder implizit auch als repräsentativ für serielles Erzählen, sondern als Narrationen, die sich durch ihre Abweichung vom seriellen Kontext auszeichnen; nicht die Serie als Ganzes wird als Werk begriffen, sondern einzelne, abgeschlossene Miniserien oder oneshots. Und das unterscheidet ongoing series mit sehr langer Laufzeit von kürzeren oder von vorneherein auf ein Ende hin konstruierten Serien: Es liegt eine deutlich erkennbare kollektive Autorschaft (und ›Zeichnerschaft‹) vor, während man etwa bei den Sopranos den Autor David Chase als personale, singuläre Stellvertreterinstanz für die Vielzahl der an der Serie Mitwirkenden ansehen kann. Diese Bedingung ist ebenso bei den genannten Batman-Bänden  gegeben: Ihr Werkcharakter tritt durch die singuläre Autorschaft oder die funktionale, zum Vorteil des Werks sich auswirkende Zusammenarbeit von Autor/Szenarist und Zeichner nicht nur stärker hervor; die Möglichkeit, jemanden zu benennen, der das jeweilige Kunstprodukt geschaffen hat, scheint dem Werk außerdem eine andere Qualität zu verleihen – und zwar eine, die notwendige Voraussetzung seiner Kanonisierung ist.

Bei Serien scheint es sich also so zu verhalten, dass entweder ›Stellvertreter‹ kanonisiert werden, durch die gerade die (ggf. spezifische) Serialität des Erzählten nicht miterinnert wird – oder die gesamte Serie. Das wiederum ist nicht nur bei den Sopranos der Fall, sondern auch etwa bei Star Trek und Frasier , jedoch bei allen auf eine deutlich verschiedene Weise, und zwar auch, was die spezifische Relevanz der Autorinstanzen betrifft (z.T. der Produzenten und Regisseure). Ach je, ist das alles kompliziert…]


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